Luckey, Heiko: Merkmale des totalitären Unterhaltungsfilms : ein Vergleich der Filme "Čapaev" und "Die große Liebe" / Heiko Luckey

Taunusstein : Driesen, 2004 (Driesen Edition Wissenschaft). - 139 S. ; 19 cm. Zugl.: Bonn, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Magisterarbeit, 2004 ISBN 3-936328-26-9 kart., zahlreiche Abbildungen, 22,00 Euro.
In den totalitären Systemen des Stalinismus und des Nationalsozialismus unterlag auch die Unterhaltungsindustrie staatlicher Kontrolle. Besonders das scheinbar unpolitische Genre des Unterhaltungsfilms wurde als Propagandawaffe genutzt. Ideologische Inhalte konnten hier, unmerklich integriert in spannende oder romantische Handlungen, massenwirksam und nahezu unbewusst übermittelt werden.
Heiko Luckey präsentiert mit der vorliegenden Arbeit erstmals eine ausführliche vergleichende Darstellung des stalinistischen und nationalsozialistischen Unterhaltungsfilms. Besondere Beachtung schenkt er hierbei den beiden Erfolgsfilmen »Čapaev« (UdSSR 1934) und »Die große Liebe« (Deutschland 1942). Die ausführliche Analyse beider Filme zeigt Spezifisches hinsichtlich Entstehungsweise, Handlungs- und Formschemata sowie propagandistischer Wirkungskraft des totalitären Unterhaltungsfilms auf.
Der Autor: Jahrgang 1979; Studium der Geschichtswissenschaft, Philosophie und neueren deutschen Literatur in Bonn und Toronto; Magister Artium; arbeitet zurzeit an seiner Dissertation im Bereich der Totalitarismusforschung.
Vorwort
Die vorliegende Arbeit entstand im Rahmen einer im Mai 2004 an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn abgelegten Magisterprüfung. Für ihr gelungenes Zustandekommen sind einige Menschen auf verschiedene Art und Weise mitverantwortlich. Die Veröffentlichung meiner Arbeit gibt mir die Gelegenheit, ihnen noch einmal ausdrücklich zu danken.
Zuerst gilt mein Dank dem Betreuer meiner Arbeit, Herrn Prof. Dr. Klaus Hildebrand. Sein Hauptseminar zur Totalitarismustheorie gab mir wichtige Denkanstöße und animierte mich nicht unwesentlich zur Wahl meines Themas. Professor Hildebrands sofortige Bereitschaft, als Betreuer zu fungieren, sein Interesse für das Thema meiner Arbeit und sein Vertrauen in meine wissenschaftlichen Fähigkeiten waren mir eine wichtige Ermutigung und Motivation.
Ebenfalls meinen Dank aussprechen möchte ich Frau Dr. Romana Bahry von der York University Toronto. Durch ihr Seminar über osteuropäischen Film wurde ich nicht nur mit den Techniken der Filmanalyse, sondern auch mit zahlreichen sowjetischen und insbesondere stalinistischen Filmen vertraut gemacht. Auch Herrn Prof. Dr. Dittmar Dahlmann vom Seminar für osteuropäische Geschichte der Uni Bonn habe ich zu danken. Sein Hauptseminar zum Thema »Russische Geschichte im Film« gab mir die Gelegenheit, die in Kanada erworbenen Kenntnisse des sowjetischen Films zu vertiefen.
Schließlich möchte ich auch meinen Eltern für ihre materielle und seelische Unterstützung danken. Die unentbehrlichste Hilfe war mir allerdings Urszula Strączkowska, die mir half, sowjetische Literatur aus polnischen Bibliotheken zu beschaffen, meine häufigen Ausführungen zu Aspekten meiner Arbeit weitgehend klaglos hinnahm, mich zum Arbeiten ermutigte und – am wichtigsten – stets in guter Laune erhielt. Ihr widme ich diese Arbeit.
Bonn, im Oktober 2004
Heiko Luckey
Aus dem Inhalt
Geleitwort
Vorwort
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
1.1 Zum Problem der unterhaltsamen Vermittlung totalitärer Ideen
1.2 Zum derzeitigen Forschungsstand
1.3 Zum Aufbau der Arbeit
2 Ideologie und Unterhaltung in »Èapaev«
2.1 Auf der Suche nach ideologisch wertvoller Unterhaltung: Die Entwicklung der sowjetischen Filmindustrie bis zur Mitte der dreißiger Jahre
2.2 Finanzielle Möglichkeiten und künstlerische Einschränkungen: Die »Brüder« Vasil’ev und die Entstehung von »Èapaev«
2.3 Von der historischen Gestalt zum Filmhelden: Die Konstruktion sozialistisch-realistischer Wirklichkeit
2.4 Èapaev und Furmanov: Die Vollendung des Helden durch Formung des Bewusstseins
2.5 Der Bourgeois und der Meuterer: Stalinistische Feindbilder in »Èapaev«
2.6 Liebe, Lieder, Schlachten und Stars: Populäre Elemente in »Èapaev«
3 Ideologie und Unterhaltung in »Die große Liebe«
3.1 Auf der Suche nach ideologisch wertvoller Unterhaltung: Die Entwicklung der deutschen Filmindustrie im Nationalsozialismus
3.2 Finanzielle Möglichkeiten und künstlerische Einschränkungen: Rolf Hansen und die Entstehung von »Die große Liebe«
3.3 Krieg als Abenteuer und Gemeinschaftserlebnis: Die Konstruktion nationalsozialistischer Wirklichkeit
3.4 Hanna und Wendlandt: Die Erziehung der Frau zur Unterordnung
3.5 Humor und Gesang zur Stärkung der Kriegsmoral: Populäre Elemente in »Die große Liebe«
3.6 Glamouröse Sängerin und sorgende Mutter: Zarah Leanders Rolle als nationalsozialistischer Filmstar
3.7 Schwere Propaganda oder eine Sternstunde des Films? Zur Rezeption des Films
4 Fazit: Merkmale des totalitären Unterhaltungsfilms
5 Filmographie und Bibliographie
5.1 Filme
5.2 Literatur
1 Einleitung
1.1 Zum Problem der unterhaltsamen Vermittlung totalitärer Ideen
Das zwanzigste Jahrhundert wurde wohl durch kein anderes Medium derartig geprägt wie durch den Film. Durch die Verbreitung des Kinos und später auch des Fernsehens wurde die Welterfahrung des Menschen zunehmend durch filmisches Material bestimmt. Der Film bot somit eine zuvor nie da gewesene Möglichkeit zur Bildung, Unterhaltung und auch Manipulation der Massen.
Wohl vor allem aufgrund der zunächst weitverbreiteten Annahme, bei ihm handle es sich nur um ein zweitrangiges, rein unterhaltsames Medium, beschäftigt sich die historische Forschung erst seit relativ kurzer Zeit mit dem Film; inzwischen wird er jedoch weitestgehend als wichtige historische Quelle anerkannt.[1] Während die Einbeziehung dokumentarischen Filmmaterials in die historische Forschung logisch erscheint, mag die Methode der Betrachtung von Spielfilmen unter historischen Gesichtspunkten zunächst Skepsis hervorrufen. Schließlich haben die fiktiven Handlungen vieler dieser Filme vordergründig wenig mit der Realität zu tun, und ihre oftmals mangelhafte künstlerische Qualität lässt sie unergiebig für eine Interpretation erscheinen. Doch ungeachtet inhaltlicher oder formaler Belanglosigkeit kommt dem populären Unterhaltungsfilm eine wichtige Rolle als historische Quelle zu. Die Popularität eines Filmes belegt schließlich, dass er die Wünsche und Interessen seiner Zuschauer anspricht. Der Erfolg eines Unterhaltungsfilms sagt somit auch immer etwas über die Verfassung der Gesellschaft, in welcher der Film entstanden ist, aus.[2]
Von besonderem Interesse erscheint in diesem Zusammenhang die Untersuchung von Unterhaltungsfilmen, die in totalitären Regimes entstanden sind. Lassen sich in ihnen Hinweise auf die realen Lebensumstände der Zuschauer oder Anklänge an die im jeweiligen Regime herrschende Ideologie finden? Und wenn ja: Wie können solche Filme dann trotz solch ernster Hintergründe noch unterhaltsam wirken?
Die Beispiele der Sowjetunion und des nationalsozialistischen Deutschlands zeigen, dass in einem totalitären System die herrschende Partei auch Einfluss auf den Unterhaltungsfilm zu nehmen bemüht ist.[3] Dass in beiden Regimes versucht wurde, den Unterhaltungsfilm gezielt propagandistisch nutzbar zu machen, lässt sich an Äußerungen hochrangiger Verantwortlicher eindeutig ablesen.[4] Die hohe Popularität einiger sowjetischer bzw. nationalsozialistischer Spielfilme spricht dafür, dass zumindest in einigen Fällen die vom Staat intendierte Kombination aus ideologischer Belehrung und massenwirksamer Unterhaltung gelungen sein muss. Wie ein erfolgreicher Spielfilm in einem totalitären Regime konstruiert sein musste, um einerseits der Aufgabe ideologischer Wertevermittlung nachkommen zu können, andererseits aber dabei seine Anziehungskraft als Unterhaltungsfilm auf die Zuschauer nicht zu verlieren, das will die vorliegende Studie zu klären versuchen.
1.2 Zum derzeitigen Forschungsstand
Eine kritische Auseinandersetzung mit dem stalinistischen Spielfilm hat erst in den letzten Jahren vermehrt eingesetzt. Während sowjetische Kritiker sich bis Anfang der neunziger Jahre unkritisch und meistens rein deskriptiv zum Film der dreißiger und vierziger Jahre äußern, fehlt es den frühen westlichen Darstellungen zum sowjetischen Film von Dickinson und De la Roche[5] sowie von Leyda[6] wohl aufgrund der damals schlechten Quellenlage oftmals an Genauigkeit. Erst Taylors und Christies kommentierte Quellensammlung »The Film Factory«[7] (1988) eröffnete der westlichen Forschung einen problemlosen Zugang zu den Schlüsselquellen des sowjetischen Kinos der zwanziger und dreißiger Jahre. Seitdem haben z.B. Kenez,[8] Lawton[9] sowie Taylor und Spring[10] verschiedene Facetten des sowjetischen und stalinistischen Spielfilms in ihren Werken kritisch beleuchtet. Seit kurzem gibt es mit der von Chr. Engel herausgegebenen überblicksartigen »Geschichte des sowjetischen und russischen Films«[11] sowie E. Nembachs Studie über stalinistische Filmpolitik[12] auch zwei fundierte deutschsprachige Studien zum sowjetischen Film.
Jedoch bietet fast keines dieser Werke die detaillierte Analyse von Spielfilmen. Zudem ist eine weitgehende Konzentration auf den formal anspruchsvollen propagandistischen Spielfilm der zwanziger Jahre festzustellen, während der künstlerisch weniger wertvolle, aber bei den Zuschauern beliebtere Spielfilm der dreißiger und vierziger Jahre weniger eingehend behandelt wird.
Auch der nationalsozialistische Film hat erst relativ spät kritische Beachtung gefunden. Nach den um Verharmlosung des NS-Unterhaltungsfilms bemühten Veröffentlichungen von Riess[13] und Rabenalt[14] aus den fünfziger Jahren markiert Gerd Albrechts mit Quellenmaterial angereicherte Studie »Nationalsozialistische Filmpolitik«[15] (1969), in der eine auf inhaltlichen Gesichtspunkten basierende Scheidung der zwischen 1933 und 1945 erschienenen deutschen Filme in Propaganda- und Nicht-Propagandafilme versucht wird, den Beginn der eigentlichen wissenschaftliche Beschäftigung mit dem NS-Film. In den Folgejahren widmete sich die Forschung weitgehend den inhaltlich klar propagandistischen Filmen der NS-Zeit, dabei oft die beim Publikum populäreren Unterhaltungsfilme vernachlässigend.[16] Erst in den letzten Jahren haben sich Forscher wie Lowry,[17] Schulte-Sasse[18], Rentschler[19] oder Hake[20] dem populären Film des »Dritten Reiches« zugewandt und durch Einzelanalysen in inhaltlich scheinbar »nur« unterhaltsamen Filmen versteckte ideologische Botschaften aufgezeigt.
Als einzige vergleichende Studie zum stalinistischen und nationalsozialistischen Film liegt Richard Taylors »Film Propaganda« vor.[21] Taylor beschäftigt sich jedoch nur mit (z.T. beim Publikum erfolglosen) Filmen, die einen klaren propagandistischen Inhalt besitzen. Ein Vergleich des populären Unterhaltungsfilms im Stalinismus und im Nationalsozialismus ist bisher ausgeblieben.
1.3 Zum Aufbau der Arbeit
Die Mechanismen des totalitären Unterhaltungsfilms sollen an zwei Beispielen analysiert werden: dem sowjetischen Film »Čapaev« (1934) und dem deutschen Film »Die große Liebe« (1942). Die Wahl dieser beiden Filme erfolgte aus mehreren Gründen. Einerseits stellen sie als jeweils populärste Filme ihrer Epoche[22] eine besonders gelungene Mischung von Unterhaltung und Propaganda dar, andererseits können sie, wie im Verlaufe dieser Arbeit gezeigt werden wird, als repräsentativ für den Unterhaltungsfilm der stalinistischen Sowjetunion bzw. des nationalsozialistischen Deutschlands angesehen werden. Zudem ist trotz einiger Veröffentlichungen[23] eine detaillierte Analyse dieser Filme bisher unterblieben.
Die Arbeit gliedert sich in zwei parallel aufgebaute Teile, in denen jeweils im Verlauf mehrerer Kapitel verschiedene Aspekte beider Filme beleuchtet werden sollen. Am Anfang des ersten sowie des zweiten Teils wird zunächst zur Einordnung der Filme in ihren gesellschaftlichen Kontext ein kurzer Überblick über den institutionellen Aufbau und die wichtigsten künstlerischen Strömungen des stalinistischen bzw. nationalsozialistischen Films gegeben. Auf jeweils ein Kapitel zur Entstehungsgeschichte der Filme folgen dann je vier Kapitel, in denen mithilfe der Einbeziehung des historischen Hintergrundes sowie der Analyse von Handlung, Dialog und visueller Präsentation die für beide Filme spezifischen Mechanismen der ideologischen Besetzung von Unterhaltungsmomenten herausgestellt werden sollen. Kapitel zur Rezeptionsgeschichte der Filme bilden den Abschluss beider Teile.
In einer Schlussbetrachtung werden die in den Hauptteilen erarbeiteten Merkmale der beiden totalitären Unterhaltungsfilme miteinander verglichen werden. Dieser Vergleich soll nicht nur aufzeigen, wie ideologisch-propagandistische Botschaften erfolgreich auf unterhaltsame Weise massenwirksam vermittelt werden können, sondern auch die Frage klären, ob sich Stalinismus und Nationalsozialismus der gleichen Methoden bei der Erstellung propagandistischer Unterhaltung bedienten – ob es also berechtigt ist, von einer den stalinistischen und nationalsozialistischen Systemen gemeinsamen Konzeption des totalitären Unterhaltungsfilms zu sprechen.
Filmographie und Bibliographie
Filme
ČAPAEV. Regie: Sergej und Georgij Vasil´ev. Drehbuch: Sergej und Georgij Vasil´ev nach dem Roman von Dmitrij Furmanov. Darsteller: Boris Babočkin (Čapaev), Boris Blinov (Furmanov), Leonid Kmit (Pet´ka), Varvara Mjasnikova (Anka), Illarion Pevtsov (Borozdin), u.a. Kamera: A. Sigaev, A. Ksenofontov Musik: Gavril Popov. Produktion: Lenfilm Uraufführung: 7. 11. 1934, Moskau. Länge: 2600 m.
DIE GROßE LIEBE. Regie: Rolf Hansen. Drehbuch Rolf Hansen und Peter Groll nach einer Idee von Alexander Lernet-Holenia. Darsteller: Zarah Leander (Hanna Holberg), Viktor Staal (Paul Wendlandt), Paul Hörbiger (Alexander Rudnitzky), Grethe Weiser (Käthe), u.a. Kamera: Franz Weihmayr. Musik: Michael Jary, Bruno Balz (Texte). Produktion: Ufa-Filmkunst GmbH (Ufi). Uraufführung: 12. 6. 1942, Berlin. Länge: 2738 m
Literatur
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